2004. gadā es pirmo reizi pabiju Rīgā. Kopā ar ģimeni mēs noīrējām kemperi un devāmies turp gar Baltijas jūru. Rīgā mēs ieradāmies naktī. Es noliku mašīnu tukšā stāvlaukumā netālu no centrāltirgus un mēs palikām tur tikai vienu nakti. Tā bija īsa nakts – mani uzmodināja pārdevēji un pircēji, kas ieradās tirgoties. Stāvvieta nu bija pārpildīta, tomēr mūsu brokastis ar visiem iespējamiem lauku labumiem bija lieliskas. Pāris stundās mēs bezmērķīgi izstaigājām vecpilsētu – es atceros iespaidīgo skaņu, ko radīja augsto papēžu atsitiens pret viduslaiku bruģi, ēku atšķirīgo stāvokli un daudzās nedefinētās, tādēļ zaļās teritorijas starp celtnēm. Todien Rīga man šķita enerģiska un ļoti dzīva pilsēta.

Pēc gada es atgriezos Rīgā, lai aizietu uz Rimini Protokoll izrādi “Cameriga” festivālā “Homo Novus”. Līdzīgi citām tā gada festivāla izrādēm, šī nebija parasta luga. Rimini Protokoll bija iestudējuši māju – visu māju, māju ar garu vēsturi, māju, kas kādreiz bija bijusi banka, ārlietu ministrija, un septiņus vai vairāk gadus – pilsētas dome. Tobrīd tā bija tukša, nevienas mēbeles, tikai sienas, durvis, grīdas un daži gaismas ķermeņi. Ar festivāla palīdzību Rimini Protokoll bija uzmeklējuši cilvēkus, kuri kādu dzīves posmu bija pavadījuši šajā namā, un lūdza izstāstīt savu stāstu kādā no pilnīgi tukšajām istabām. Kā apmeklētājs / teātra skatītājs es saņēmu mazu kartona gabaliņu ar uzdrukātu numuru, kas norādīja, uz kuru istabu man jādodas. Šajā istabā kāds cilvēks precīzi piecas minūtes stāstīja man (un tikai man) savu stāstu. Kad viņa laiks beidzās, stāstnieks uzspieda uz manas maršruta kartes nākošo numuru un aizsūtīja tālāk pa bezgalīgo gaiteni.

Šo pirmo braucienu iespaidi par Rīgu (nākošajos gados nāca klāt daudz jaunu) strādā kā izklājums, metafora principam, kas šķiet piemērots, lai izprastu un aprakstītu iemeslu tik daudz “Homo Novus” festivāla izrāžu veidot publiskajā telpā, un milzīgo interesi par šādu teātra formātu visa pasaulē. Maniem klejojumiem pa šo (nezināmo) vietu un izrādes “Cameriga” apmeklējumam ir viena kopīga iezīme: abos gadījumos klejotājs / skatītājs ir kustībā un koprada iespaidu par pilsētu vai izrādi, ko skatās. Manuprāt, šis sadarbībā balstītais uztveres veids, ir izteikti laikmetīga kultūras iezīme, kas rodama gan virknē digitālu instrumentu un aplikāciju, gan pazīstama no prakses, kas zināma kā mūsu kopīgā uzvedība publiskajā telpā.

Bet sāksim ar kādu 1842. gada zīmējumu, kurā attēlots modernais cilvēks – labi ģērbts, viņš stāv rokām kabatās, garās, nedaudz vaļīgās, tomēr elegantās biksēs, kreklā un mētelī, ar spieķi kreisajā rokā, cepuri galvā, seju pavērstu pret sauli. Šī zīmējuma autors ir Pols Gavarni un to sauc “Dīkdienis” (fllâneur). Daudz tintes iztērēts šī bezmērķīgā 19. gadsimta Parīzes ielu deldētāja dēļ, jo tieši viņš ir centrālais tēls Po, Džoisa, Bodlēra, Dēblīna, Prusta darbos. Šī romantiskā figūra paņem mūs – lasītājus – aiz rokas un aizved pastaigā pa pilsētu, daloties ikvienā atklājumā (līdzīgi kā es to ne pārāk veiksmīgi mēģinu darīt, aprakstot Rīgu). Bet patiesībā šis dīkdienis paveic daudz vairāk, nevis tikai atklāj agrīnā modernisma pasāžu noslēpumus un kultivē savu dīkdienību. Viņš ir modernā pilsētnieka prototips, kas uzkavējas ielās ar “vēsu, bet zinātkāru prātu” (Rignall 1989: 112); viņš ir nepārtraukts vērotājs mainīgajai izrādei, kas notiek visapkārt.

Šis cilvēks ar savu spieķi, kas uz mirkli ir apstājies, lai pavērtos augšup – kur viņš skatās un ko viņš redz? Putnu, ziedošu koku, sievieti kādā logā? Patiesībā tam, uz ko viņš skatās, nav nozīmes. Svarīgi ir, kā šī skatīšanās uz kaut ko, lai kas tas būtu, veido viņa pieredzi un kļūst par tik būtisku aktu, ka tā veicēju padara par galveno varoni gleznās, grāmatās, pētījumos, reizē skatītāju un aktieri izrādē ar nosaukumu “Dīkdienis”.

Sess Notbūms raksta, ka dīkdieņi kļūst par māksliniekiem tāpēc vien, ka ir liecinieki tam, kas notiek pilsētā – “viņi ir acis, piezīmes, atmiņa, spriedums, arhīvs, caur dīkdieņiem pilsēta sāk apzināties pati sevi” (Noteboom, 1995). Tieši šī dubultā dīkdienības daba raisa interesi. Klejojot pa ielām un kolekcionējot iespaidus dīkdienis nepārtraukti rada savas pieredzes stāstu, pašam esot aktierim izrādē, ko pats skatās. Neskatoties uz to, ka franču filozofs Žaks Ransjērs nav sajūsmā par teatrālām darbībām, kas liek skatītājam būt fiziski aktīvam, viņš apraksta skatītāja nepārtraukto darbību pat klasiskā teātra situācijā: “Skatītājs arī darbojas […] Viņš skatās, atlasa, salīdzina, interpretē. Viņš sasaista to, ko redz, ar lietam, ko redzējis uz citām skatuvēm vai citās situācijās. Viņš sacer pats savu poēmu, kurā ir elementi no iepriekš sacerētām. Viņš piedalās izrādē, pārveidojot to pēc sava ieskata – piemēram, viņš var sev nepielaist vitālo enerģijas, kas plūst no skatuves, bet tā vietā radīt tīru attēlu, kas saistīts ar pilnīgi citu izlasītu, nosapņotu, pieredzētu vai izgudrotu stāstu […]. Tas arī ir būtiskākais: brīdī, kad skatītājs skatās, jūt un saprot to, kas notiek uz skatuves, viņš aktīvi sacer pats savu stāstu, tāpat savu individuālu stāstu sacer arī aktieri, dramaturgi, režisori, dejotāji (Rancière 2009: 13).

Vēlos uzsvērt, ka īpašais pārvietošanās veids pilsētā (dīkdieņa taktika) ir ļoti tuvs tam, ko Ransjērs sauc par emancipēto skatīšanos. Dīkdienis nav tikai vērotājs vai pasīvs pabeigtas izrādes skatītājs, viņš ir pašas pilsētas kopradītājs. Viņš ir noskaņojumā, ko varētu aprakstīt kā “pilsētas izrādes pieredzēšana, kurā skatītājs vienlaikus uzņemas vērotāja, režisora un dalībnieka lomu.” (Schwartz 2001: 1733)

1935. gadā Valters Benjamins savā nepabeigtajā “Pasāžu darbā” (1935) apraksta dīkdieni kā aktīvu urbānās ainavas radītāju: “Tā [pilsēta] atveras viņa priekšā kā ainava pat tad, kad saslēdzas ap viņu kā istaba” (Benjamin 1999¹⁹³⁵: 417). Benjaminam pilsēta nav pabeigts fenomens, bet telpa, kas nepārtraukti maina savu izskatu un funkcionalitāti atkarībā no tās iemītnieku, lietotāju, viesu un citu aktīvo elementu izvēles un darbībām. Pilsēta var kļūt pat par svešu, nepazīstamu vietu: “Dīkdienim viņa pilsēta vairs nav dzimtā vieta – pat ja […] viņš tajā ir piedzimis. Tā ir teatrāla ekspozīcija, arēna” (Benjamin 1999¹⁹³⁵: 347). Benjamins piedāvā skatīties pilsētu kā izrādi, ko iestudējuši un darbina aktieri, kas šai gadījumā ir dīkdieņi, bet patiesībā – visi urbānās sabiedrības locekļi. Citiem vārdiem, pilsētā, kas šeit ir medijs, pilsētnieks, garāmgājējs, aktīvs un emancipēts skatītājs ir tas, kurš pārvērš urbāno ainavu “sociālas darbības teātrī” (Mumford 2015: 93), teātrī, “kura vide ir iela” (Brecht 1987 [1930]: 176). Sakrāto impresiju montāža saplūst ar pieredzes tekstūru un kļūst par sižetu filmai, ko mēs piedzīvojam reizē ar skatīšanos.

Vispārinot vai runājot cilvēkģeogrāfes Dorīnas Meisijas vārdiem: “Mēs nebeidzam radīt un pārradīt laiktelpas kurās dzīvojam savas dzīves” (Massey 1999: 23). Meisija aplūko ne tikai nesaraujamo telpas un laika saikni, bet norāda uz identitātes radīšanu attiecībās ar vietu: “Mēs nevaram kļūt (…) bez citiem. Un tieši telpa rada nepieciešamos apstākļus šai iespējamībai” (Massey 2005: 56). Ideju par telpas performativitāti – tā nav nofiksēta un pabeigta vide, kurā pārvietojamies, bet drīzāk līdzeklis vai medijs, kur kaut kas kļūst iespējamas – aplūkojusi virkne pētnieku – Lefevrs (1974), De Serto (1980), Merlo-Pontī (1945), Delēzs un Gvatari (1980). Es negrasos rakties dziļāk relacionālās telpas teorijā vai telpas politikā. Tomēr ir skaidrs, ka šī pieeja telpai un telpas radīšanai ne vien ietekmē to, kā mēs telpu uztveram, bet nosaka mūsu uzvedību un to, kā ieraugām un interpretējam lietas, objektus, situācijas un rīcības šai telpā. Citiem vārdiem sakot, telpa, ko mēs radām, strukturē dzīves laiku, ko tajā pavadām. Šis ir ļoti performatīvs veids kā aprakstīt telpu un tās stāstu – relacionālā telpas radīšana savā ziņā kļūst par dramaturģisku pamatu lugai ar nosaukumu “mana dzīve”.

Atgriežoties pie mūsu dīkdieņa un izrādes “Cameriga” – mājas iestudēšanas pilsētā – rodamas paralēles – īpaši attiecībā uz sadarbības veidu, kāds tiek piedāvāts skatītājam. Skatītājs (pilsētnieks) tiek aicināts piedalīties izrādē (pilsētā), ko viņš skatās (apdzīvo). Klēra Bišopa to apraksta kā pāreju no “publikas, kas izbauda, ka ir pakļauta dīvainai pieredzei, ko tās vietā un priekš tās rada mākslinieks, uz publiku, kas tiek mudināta kļūt par darba līdzradītāju.” (Bishop, 2012: 277).

Savus klejojumus dažādās socioloģijas, filozofijas un teorijas grāmatās es vēlos noslēgt ar apgalvojumu, ka tas arī ir būtiskākais, ko izdara izrādes veidošana pilsētā: tā veicina aktīvu kopīgās urbānās telpas kopradīšanu un pārveidošanu. Laikā, kad neskaitāmas pilsētas tiek noslēgtas gan individuālām, gan demokrātijas izpausmēm, šāds teātris un māksla kļūst par politisku praksi tās visdziļākajā būtībā. Kā teicis Deivids Hārvijs: “Tiesības uz pilsētu ir kaut kas daudz lielāks par individuālo brīvību piekļūt pilsētas resursiem: tās ir tiesības mainīties pašiem, mainot pilsētu. Vēl vairāk, tās ir kopīgas, ne tik daudz individuālas tiesības (…) Es vēlos apgalvot, ka brīvība veidot un pārveidot mūsu pilsētas un mūs pašus ir viena no visvērtīgākajām, tomēr visnenovērtētākajām cilvēktiesībām” (Harvey, 2008).

Šai ziņā rīdziniekiem ir paveicies, ka viņi var piedalīties izrādēs, kas radītas pilsētā un no pilsētas, tādējādi veidojot un pārveidojot pašiem sevi.

Atsauces
Benjamin, Walter (1999¹⁹³⁵): The Arcades Project (H. Eiland/K. McLaughlin, trans.), Cambridge: Harvard University Press.
Bishop, Claire (2012): Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London/NewYork: Verso Books.
Brecht, Berthold (1987 [1930]): “On Everyday Theatre.” In: J. Willet/R. Manheim/E. Fried (eds.), Poems 1913-1956, London: Routledge.
Certeau, Michel de (1980): “L’invention du quotidien.” In: Union Generale
d’Editions 1, Arts de Faire, pp 10-18.
Deleuze, Gilles/Guattari, Felix (1987¹⁹⁸⁰): A Thousand Plateaus (B. Massumi, trans.), Minneapolis: University of Minnesota Press.
Gavarni, Paul (1842): Le Flâneur, Painting.
Harvey, David (2008): “The right to the city.“ In: New Left Review. II (53): 23–40, London.
Lefebvre, Henri (1974): La production de l’espace, Paris: Anthropos.
Massey, Doreen (1999): “Power-geometries and the politics of space-time.” In: Hettner-Lecture 1998 2, Heidelberg: Dep. of Geography, University of Heidelberg.
Massey, Doreen (2005): For Space, London: Sage.
Merleau-Ponty, Maurice (2005¹⁹⁴⁵): Phenomenology of Perception (C. Smith, trans.), London/New York: Routledge.
Mumford, Lewis (2015): “What is a city? Architectural record (1937).” In: Richard T. LeGates/Frederic Stout (eds.), The City Reader, London/New York: Routledge, pp. 91-95.
Noteboom, Cees (1995): “Die Sohlen der Erinnerung.” In: DIE ZEIT, 49/1995, June 30, 2016 (http://www.zeit.de/1995/49/Die_Sohlen_der_Erinnerung).
Rancière, Jacques (2009): “The Emancipated Spectator.” In: Jacques Rancière (ed.), The Emancipated Spectactor, London/New York: Verso, pp. 1-23.
Rignall, John (1989): “Benjamin’s Flâneur and the Problem of Realism.” In: Andrew Benjamin (ed.), The Problems of Modernity: Adorno and Benjamin, London: Routledge, pp. 112-121.
Rimini Protokoll (2005): Cameriga. A Meta-Burocracy. WP: 24.9.2005, Homo Novus Festival, Riga.
Schwartz, Vanessa R (2001): “Walter Benjamin for historians.” In: The American Historical Review 106/5, pp. 721-743.
Schipper, Imanuel (2014): “City as performance.” In: TDR/the Drama Review 58/3, pp. 18-26.

Raksta pamatā ir publikācija: Schipper, Imanuel (2016): ”From Flâneur to Co-Creator. The performative spectator.” In: Leeker, Martina, Schipper, Imanuel, Beyes, Timon (2016): Performing the Digital, transcript.

No angļu valodas tulkojusi Gundega Laiviņa

Imanuels Šipers ir vācu lektors, pētnieks un dramaturgs, kurš pamatā darbojas Vācijā un Šveicē. Kā dramaturgs cieši sadarbojies ar apvienību Rimini Protokoll. Imanuels ir bijis performances studiju un dramaturģijas profesūras asistents Hamburgas Medicīnas skolas Mākslas un sociālo pārmaiņu departamentā, kopš 2020. gada – pētnieks MIT CityScienceLab un Hamburgas Ostas pilsētas universitātē. Darbojas platformas PSi (Performance Studies International) valdē un strādā pie doktora disertācijas Leifanas universitātē Lineburgā. Imanuels ir daudzu publikāciju autors un vairāku grāmatu līdzautors.