Pārrāvums
Cik politisks ir postdramatiskais teātris?
Kāpēc politiskums teātrī var būt tikai politiskā pārrāvums

I
Pārdomas par politisko teātrī var sākt ar jautājumiem, ko viegli palaist garām tieši tāpēc, ka tie ir šķietami pašsaprotami.
Vispirms un galvenokārt teātris ir īpašs cilvēka izturēšanās veids – spēlēšana, skatīšanās; pēc tam tā ir noteikta situācija – pulcēšanās forma; tad – mākslas veids un visbeidzot – mākslas institūcija. Tā estētikas un politikas aprakstīšana nekādā gadījumā nedrīkst aprobežoties tikai ar teatrālās izpausmes izpēti, drīzāk – jāsamēro teātris kā izpausmes veids un noteikta situācija ar to, ko tas attēlo.
Teātris kā izpausmes forma un īpaša sabiedriska situācija ir ļoti sena, antropoloģiski nostiprinājusies un kā tāda turpinās pastāvēt arī pārskatāmā nākotnē, neatkarīgi no šodien pazīstamo teātra institūciju stāvokļa. Mūsdienās dominējošajai teātru institucionalizācijai ar maniem izvirzītajiem jautājumiem nav nekāda sakara. Un tie nevar sniegt arī skaidras atbildes māksliniekiem. Teorija nedod priekšrakstus (programmu) un nespēlē mūsdienās iecienīto jautājumu-atbilžu spēli par to, kā nākotnē attīstīsies teātris. Drīzāk teorijai jāseko mākslinieku radītajam (reizēm arī izārdītajam), lai pēc tam par to reflektētu un atrastu atbilstošu terminoloģiju. Cerams, šī neizlēmība tieši tāpēc, ka iezīmē tādu kā zemūdens zonu, veicinās būtiskākas pārdomas, nekā bezgala aktuālais vakarvakara māksliniecisko rezultātu novērtējums un spriedums.
Es piekritu Heninga Rišbītera piedāvātajam nosaukumam “Cik politisks ir postdramatiskais teātris?”, jo šāds jautājums, to pakāpeniski sašaurinot, man dod iespēju atrast tajā galveno pavedienu. Jautājums, “cik politisks” kaut kas ir, piedāvā plašu atbilžu izvēli. Izvēlieties pareizo atbildi: “ļoti politisks”, “diezgan politisks”, “drīzāk apolitisks”, “pilnībā apolitisks”. Bet kā to mērīt? Un kas to darīs? Pateicīgāks jautājums būtu: “Kā teātris, piemēram, postdramatisks teātris, top politisks?” Kādā veidā, ar kādiem nosacījumiem un priekšnoteikumiem teātris, māksla ir vai kļūst politiska? Arī šādi formulēts jautājums joprojām paliek visai neskaidrs un var novest pie neauglīgas mīņāšanās uz vietas. Jo joprojām nav skaidrs, ko es patiesībā domāju ar jēdzienu “politisks”.

II
Vispārējā izpratnē “politiskais” teātris runā par sabiedrībā diskutētām tēmām vai arī pats šādu diskusiju rada un (vismaz) šajā ziņā ir izglītojošs. Kas attiecas uz izglītojošu teātri un padziļinātu pievēršanos aktuālām politiskām problēmām, tās reprezentējot uz skatuves, – tā būtu atsevišķa tēma kritikai. Jāsāk būtu ar apzināšanos, ka politiski definētu problēmu teatrāla reprezentācija jau pašos pamatos draud pārvērsties pārāk paklausīgā, publisko mediju radītā, šabloniskā “politiskā” diskursa atdarināšanā. Un vai uz politisku ietekmi pretendējošs teātris neizbēgami nav spiests pielāgoties iepriekšpieņemtiem vai jau deformētiem skatītāju uztveres paradumiem, tādējādi tos akceptējot, tikai lai būtu “iedarbīgs”? Ņemot vērā šķietamo ikdienas fokusēšanos uz politiskajiem procesiem, vienlaikus likvidējot fundamentālu diskusiju par esošās sabiedrības normām un komunikācijas formām, vietā piedāvājot varbūt pat pareizus, bet tomēr pilnīgi trafaretus diskursus, viss ir atkarīgs no spējas ieraudzīt politisko tur, kur tā it kā nav. Pat ja šīs bažas ignorētu, tik un tā šādā “politiskā” teātra izpratnē paliktu virkne problēmu. Kā vaicāja Valters Benjamins, – vai politiskās realitātes izklaidējošo efektu izcelšana nav visai apšaubāma un realitāti depolitizējoša? Vai tas pats Benjamins neapšaubīja to, ka morāles problēmas (kas tiek kategoriski nošķirtas no politiskajām, bet nav aizstātas) vispār ir parādāmas? Šādā kontekstā teātra politiskā ietekme drīzāk ir neapzināta, nevis mērķtiecīgs nodoms. Teātris nevar būt politiskās izglītības palīginstitūts.
Neapšaubāms ir pragmatisks, uzskatāms fakts: apzināts politisks diskurss ir bezjēdzīgs kaut vai tāpēc, ka teātris kopumā acīmredzami jau sen ir zaudējis savu politisko lomu. Teātris vairs nav ne politisko konfliktu publiskošanas un risināšanas centrs (kā antīkajās polisās), ne nacionālo identitāti veidojoša institūcija (Vācijā teātra politiskā funkcija ilgstoši bijusi nācijas aizstājēja). Teātris vairs nekalpo ne šķiriskai, ne cita veida politiskai propagandai (tās efektivitāte gan ir apšaubāma pat 20. gadu, politiskā teātra zelta laikmeta, kontekstā) un nav jēgas to pat mēģināt, jo tiem, kurus tas interesē, ir pamatoti iemesli izmantot citus medijus. Kamēr politiskai tēmai veltīta luga tiks uzrakstīta, rediģēta, publicēta, ieplānota teātrī, samēģināta un iestudēta, tās politiskā ietekme gluži vienkārši būs nokavēta. Un mierināt sevi, kā bieži gribas, ar domu, ka teātris kaut novēloti, tomēr problēmu var atklāt “dziļāk” un pamatīgāk, arī nozīmē pašapmānu. Teātris ir mirkļa māksla. Jo politiskākus (un īpaši laikmetīgi politiskus) uzskatus par varu, taisnību un vēsturi pauž Antigone un Hamlets, jo mazāk tajos pēc divarpus tūkstošgadēm jeb četriem gadsimtiem bez rūpīgas refleksijas un pētniecības (kas nav viena teātra vakara uzdevums) atklājas dzīles un bezdibeņi.

III
Atsakoties runāt par politiskumu ērtā aptuvenībā, jo politika vai tas, ko mēs tā saucam, publiski vienmēr izskatās labi un angažēti, nedrīkst darīt arī pretējo – izkliedēt politisko detalizētās atšķirībās. “Kaut kā” mēs zinām, ka teātris, neskatoties ne uz ko, nav tieši politisks, tomēr praksē teātra tapšana un izrāde, priekšnesums un skatītāja uztvere ir izteikti “sociāla”, sabiedriska pieredze. Politiskais ir ierakstīts teātra struktūrā caur un caur, neatkarīgi no mērķa. Jautājums – kā to “attīstīt”? Vai tas nozīmē, ka teātris mainās [verändert], uzsūcot politisko? Vai precīzāk – paplašinās [ver-rändert], pārfrāzejot Reza Bosshārta atziņu, ka vairāk būtu jārunā par virzību uz robežu paplašināšanu [zu den Rändern hin], nevis sašaurināšanu [von den Rändern her]. Ar to saprotot nevis teātri ar uzreiz pamanāmu politisku saturu, bet gan teātri, kas veido patiesu saikni ar politisko. Varbūt tas būtu iespējams, “ļaujot teātrī kaut kam notikt, nereprezentējot, neimitējot un neatveidojot uz skatuves politisku realitāti, kas patiesībā eksistē kaut kur citur, lai par katru cenu paustu kādu vēsti vai mācību, bet ļaujot politikai vai politiskajam iekļūt teātra struktūrā, tā sašķeļot arī tagadni…”. Tā raksta Žaks Deridā internetžurnālā “Zäsuren” (2000, I, 65. lpp.) publicētajā esejā “Markss, tas ir jebkurš” (“Marx, das ist jemand”) par Žana Pjēra Vinsenta un Bernāra Šartro projektu “Kārlis Markss – nenotikušais teātris” (“Karl Marx théâtre inédit”) Nantēras teātrī.
“Sašķelt tagadni” šajā gadījumā nozīmē dot iespēju tikt sadzirdētām citām balsīm (konkrētajā izrādē ir runa par nelegālo imigrantu nedrošo situāciju, tā saucamo, “sans papiers” Francijā). Šajā kontekstā Deridā runā arī par to, ka varbūt mums ir vajadzīga dabiska teātra repolitizācija, kurā “teatrālai provokācijai” nebūtu jāpilda tradicionālā reprezentācijas funkcija, bet tā vietā “jāmaina teātra notikuma forma, laiks un telpa”, – teātris, kas pārvar estētiskos ierobežojumus, sekojot savam politiskajam pienākumam un dodot iespēju svešām, politiskajā sistēmā neiederīgām un nepārstāvētām balsīm, un tādējādi atverot teātra durvis politiskajam, – “protams, ar nosacījumu, ka teātris nekļūst vienkārši par sapulču vietu, bet turpina sekot savam aicinājumam”.

IV
Politiskā jautājuma kontekstā uz teātri var skatīties divējādi: no vienas puses, tas nozīmē noteiktu skatīšanās un klausīšanās kārtību, kas rada semantisku, emocionālu un perceptīvu ietekmi; no otras puses, kā jau minēts, tā ir ļoti īpaša situācija. Acīmredzot var pieņemt, ka politiskais ir vajadzīgs, lai skatīšanos un klausīšanos nomainītu situatīvā aspekta izpēte, kas savukārt ir ļoti būtisks postdramatiskā teātra estētikas aspekts. Patiesībā mūsdienās daudzi jauni teātra mākslinieki, kas fokusējušies uz teātri kā “vēstījumu” un ļoti rūpējas par (mānīgu) saskaņu ar publiku, atgriežas pie formāli atpazīstama teātra. Jaunā tendence uz tā saucamo “reālismu” (kurš, protams, pilnībā zaudējis agrāko provokatīvo asumu attiecībā pret idealizējošo mākslu) kādu brīdī var ļaut atviegloti uzelpot tai publikai, kura, kā dzirdams, esot nogurusi no mūžīgās destrukcijas. Tomēr tik ļoti uz atzinību orientēts teātris, baidoties riskēt, neizmantos visas savas mākslinieciskās un politiskās iespējas.
Šādā veidā skatīts, jautājums par politisko teātri skaidrību nedod, tāpēc, mēģinot rast iespējamās atbildes, var novilkt līniju no radikālākajiem Brehta teātra principiem mācību lugās, kas ar spēles līdzekļiem atver teātra robežas citām diskursīvām praksēm, uz teātra formām, kas, salaužot laika rāmi, rada jaunas komunikatīvas situācijas vai atver heterogēnas telpas teātrim, līdz pat Šlingenzīfa akcijām, kuru labākajās izpausmēs konsekventajā nespējā izšķirties starp nejēdzībām un politisku nopietnību (nejēdzīgā politika) savienojas teātra misija un politiska akcija. Pretēji tik riskantām atklāsmēm (par kuru atsevišķām detaļām ne tikai var, bet pat vajag diskutēt) ar to mainīto uztveres un diskursa potenciālu vienkārša autoru un režisoru dalīšanās savos politiskajos uzskatos, principos vai noskaņojumā paliek apolitiska šī vārda tiešajā nozīmē. Tādā mērā, ka arī pati teātra forma netiek apdraudēta. “Patiesi sociāla mākslā ir forma”, atzina jaunais Lukāčs.
Atskaites punkts ir vienkāršs konstatējums, ka teātris un māksla primāri nav politika, bet kaut kas cits. Tieši tāpēc rodas jautājums par iespējamo saikni starp politisko un estētisko praksi. Jēdzienu “kā” nepieciešams tematizēt, lai saprastu, kā ar politisko tiek galā tā saucamais eksperimentālais teātris, bieži dēvēts par postmodernu, eksperimentālu vai avangarda teātri, popteātri, vizuālo teātri, performatīvu, postepisku vai Konkrēto teātri. Katra no šīm nomenklatūrām atbilst noteiktām jaunā teātra izpausmēm un iederas daudz plašākajā “postdramatiskā teātra” izpratnē, kuras pamatā ir jaunā teātra diskusija ar dramatisko tradīciju un atgrūšanās no tās, kā arī virkne konkrētu dramatiskā teātra “noliegumu”, kas sākušies jau vēsturiskajā avangardā un 50., 60. gadu neoavangardā.
Šobrīd vispārpieņemts ir pārmetums, ka postdramatiskajā teātrī trūkst politiskuma. Tā ir tikai formālistiska (Jans Fabrs), estētiska spēle bez saistībām (Roberts Vilsons), veiksmīgākajās izrādēs liriska un izsmalcināta (Jans Lauverss) vai līksmi popsīga un forši izklaidējoša (Renē Polešs), bet no politiskuma, ar to saprotot izglītošanu, morāli, atbildību (tai skaitā, pret klasiku), – ne miņas. Bet šis arguments ir tikai šantāža. To pavada arī acīmredzami nepatiesi vai vismaz apšaubāmi apgalvojumi un (vienmēr aizdomīga) prasība pēc godīguma. Vārds “politisks” funkcionē kā, nedomājot izvēlēts, mānīgi vienkāršs apzīmējums. Tomēr būtībā: ētisku vai tikumisku stāstu iemiesošana uz skatuves teātri nepadara tikumisku vai ētisku. Politiski apspiesto uzvešana uz skatuves nepadara skatuvi politisku. Slavējami, ja inscenējums atklāj režisora personisko politisko attieksmi, viņa sabiedrisko pozīciju, bet faktiski tas būtu iespējams arī jebkurā citā profesijā.

V
Šajā brīdī atkārtots skaidrojums palīdzēs virzīties tālāk. Tas attiecas tikai uz Austrumeiropā diskutētiem nosacījumiem un nepretendē aptvert realitāti citur pasaulē. Pirmkārt, politiskais teātrī var atklāties tikai netieši, aplinkus, modo obliquo. Un, otrkārt, politiskais teātrī sāk strādāt tad un tikai tad, ja tas nekādā veidā nav pārtulkojams vai retranslējams sabiedriskās realitātes politiskā diskursa loģikā, sintaksē vai jēdzienos. Treškārt, no šī izriet paradoksālā formula, ka politiskais teātrī ir nevis politiskā attēlojums, bet tā pārrāvums. Ar šī koncepta palīdzību var mēģināt aprakstīt politiskā teātrālās “cezūras” versijas vai aspektus. Politiskais – kā to saprot kopš antīkā laikmeta un atkārto, piemēram, Jūlija Kristeva savā “Politique de la littérature”, ir tas – sākot no valodas un beidzot ar likumiem, tiesībām un pienākumiem – kas piedāvā kopēju lietu mēru, noteikumu pamatkopumu potenciāli vienotai izpratnei. Tādā gadījumā politiskais teātris ir jāsaprot kā izņēmumu, nevis noteikumu prakse. Tikai izņēmumi, regularitātes pārrāvumi padara likumus redzamus un atdod tiem ilgstošajā, pragmatiskajā lietojumā pazaudēto galējo nenoteiktību – iedomājieties brīnumu salīdzinājumā ar dabisko pasaules kārtību, žēlsirdību salīdzinājumā ar likumu, notikumu salīdzinājumā ar ikdienu. Jebkurš noteikumu kopums neizbēgami nonāk kaut vai virtuālā konfliktā ar citiem noteikumu kopumiem. No vienas puses, jau savā izcelsmē: tā kā viena politiska sistēma dibinās kādas citas sistēmas agonijā, tās likumība balstās institucionālajos tiesību aktos, kas savukārt nevar būt likumīgi kā normatīvie akti. Politiskie konflikti transformējas attiecībās, ko regulē normas un noteikumi – likumi. Tādējādi ir vērojama tendence vairs nepievērst uzmanību agonijai, ko slēpj tiesisko attiecību sastingusī fasāde.
No otras puses, tiesību sistēmā arī ir konflikts. Politiskajam, kura pamatkategoriju Karls Šmits definē kā atšķirību starp draugu un ienaidnieku, nostabilizētajā tiesību sistēmā ir agonāls raksturs un tas kļūst arvien nemanāmāks, bezveidīgāks un netveramāks. Pat ja mums ir vairāk vai mazāk precīzas zināšanas par politiskajiem spēkiem: mēs tos uztveram kā visnotaļ reālus, tomēr jutekliski nespējam materializēt. To “vieta” ir kaut kur starp administratīvo un slepeno dienestu failiem; starp naftas un tehnoloģiju biznesa interesēm; politiķu runām; mediju propagandu, ieskaitot cilvēktiesību propagandu; politiskajām slepkavībām, ja nepieciešams; un visaptverošām impēriskām vai pat imperiālistiskām stratēģijām. Vienvārdsakot: tiem nav formas, balss un sejas, tās drīzāk ir struktūras, nevis cilvēki; varas attiecības, nevis identitātes. Tie nepiedāvā ne politisku saturu, ne formu. Heineram Milleram par to runā kāds birokrātijas dēļ prātu zaudējis spāņu cīnītājs: “Pa pusei kliedziens pa pusei čuksts Dodiet / Man šauteni un parādiet ienaidnieku / Papīra kara upuris tā teikt” (Wolokolamsker Chaussee III).

VI
Un otrādi – publiskajā telpā mēs piedzīvojam nemitīgu attēlošanas, personificēšanas un vizualizācijas stratēģiju. Mēs ikdienā redzam politikas trans(de)formāciju drāmā, pseidodramatiskos konfliktos un dramatiskās darbības personās. Tomēr politiskā realitāte ir kaut kur citur, draugs un ienaidnieks nav konkrēti cilvēki. Pie šādiem nosacījumiem teatrālais “politiskā pārrāvums” galvenokārt realizējas kā ieradumu maiņa / vilšanās, cerot uz skatuves ieraudzīt ikdienai analoģisku, dramatizētu tā saucamo politisko realitāšu simulakru. Pirmajai (politiskā pārrāvums) un otrajai (izņēmumu prakse) formulai nu pievienojas trešā: dramatisko simulakru likvidēšana. Turpretī politiskajā dzīvē naids kā kategorija, kas pamazām izzūd, bieži tiek piespiedu kārtā izdomāts, radīts, atjaunots. Liels skaits ideoloģiski vai reliģiozi, etniski vai ekonomiski motivētu grupu un varas grupējumu šobrīd veido ne mazāku koherenci kā strikti un radikāli norobežotais “ienaidnieks”. Teātris ir politisks tad, kad tam izdodas satricināt moralizēšanas un personalizācijas apvienojumu. Politisko simulakru dekonstrukcija vai demontāža teātrī nozīmē izvairīšanos no morāles lamatām. Saprotams, ka, ņemot vērā publiskā diskursa neviennozīmīgumu un riebīgo korumpētību, jo īpaši – nekaunīgo autentiskuma devalvāciju, izplatās neo-morālistisks noskaņojums, kas mēģina izskaidrot politikas problēmas ar šķietami spontānas moralitātes palīdzību, tāpat kā tas notiek katra personiski pārvaldītajā sfērā. Bet nekas nevar būt aizdomīgāks par vēršanos pie kaut kā tāda kā “dabiskā” morāles izjūta. Šī neviennozīmība apgrūtina dziļāku politiskā izpratni. Vēl ļaunāk: tiek apelēts pie spontānas, kopējas reakcijas, ko iespējams definēt pēc dažādām pazīmēm, kas jau reiz kļuva bēdīgi slavena kā veselīga tautas izjūta un kas šodien cilvēktiesību propagandas ietvaros dod iespēju leģitimizēt jebkuru iejaukšanos.
Morālisms apelē pie pārāk skaidra labā un ļaunā nošķīruma. Tomēr galvenais iemesls, kādēļ teātrim neder morāles diskurss, ir skatītāja padarīšana par tiesnesi tā vietā, lai ļautu viņam – un tā ir vienīgā estētiskā diskursa iespēja – pašam piedzīvot spriedumus ietekmējošos mainīgos nosacījumus. Teātris – kā jebkura māksla – pieprasa pragmatisku, drošvien “neiespējamu” taisnīgumu. Kā noteikumu pārkāpējam teātrim jābūt visām tiesībām uz izņēmumu, uz neatkārtojamo, uz neaprēķināmo. Millera tēze, ka mākslas uzdevums ir “padarīt realitāti neiespējamu”, sasaucas ar šo radikālismu. Atšķirībā no aprobežotā, šķietami labi informētā pragmatisma, kura racionālisms tomēr ved uz katastrofu, izņēmumu estētikas prakse norāda uz likuma, visu likumu un īpaši uz to, ko mēs paši esam pasludinājuši par likumu, nepamatotību un tādējādi piešķir papildus nozīmi izņēmumam – tādai vajadzētu būt teātra jēgai. Ne labāka politiskā vara, ne šķietami vai varbūt tiešām labāka morāle, ne vislabākie iespējamie likumi. Bet gan skats uz tiem, kas visos likumos paliek izņēmumos; uz pamestajiem; uz nedrošajiem; uz tiem, kas nav atraduši sevi un tāpēc ir neapmierināti: vēsturiski – uz atmiņām, mūsdienās – uz atšķirīgo.

VII
Šodien pilnībā īstenojas tas, ko Gijs Debors un situacionisti paredzēja kā “izrādes sabiedrību”. Tas nozīmē, ka pilsoņi ir skatītāji, kuri sabiedrisko un politisko dzīvi vēro kā izrādi. Šādā kontekstā patiess sakars ar politiskumu ir tikai tādam teātrim, kas nepakļaujas nekādiem noteikumiem, izņemot savējos, teātrim, kas likvidē teātri kā izstādi. Radot teātrī situācijas, kurās skatītāja šķietamais nevainīgums tiek traucēts, lauzts un apšaubīts. Nav runa par (politisku) darbu pie noteiktas teātra estētikas, bet par teatrālu estētiku, kas izgaismo skatītāja implicīto lomu izrādes struktūrā, viņa slēpto līdzatbildību teātra notikumā. Šis pieņēmums asi kontrastē ar visiem mēģinājumiem piespiest teātri un mākslu dot savu ieguldījumu likumu veidošanā. Tāda prakse neatbilstu ne savdabīgajam estētiskās “darbības” raksturojumam, ne reālajai darbībai.
Mēs varētu pievērsties piemēriem – Eināram Šlēfam, Frankam Kastorfam, Kristofam Šlingenzīfam, tādām izrādēm kā teātra Hollandia “Nedzēstais kaļķis” (“Ungelöschter Kalk”), tādiem autoriem un režisoriem kā Renē Polešs un citi. Bet es gribētu atgādināt par kādu teātra tekstu, kas savā veidā liek teātrim uzspridzināt laiku, – Sāras Keinas “Sabojātie” (“Blasted”). Luga ir bēdīgi slavena un sarežģītāka, nekā ļauj nojaust skandāls, ko tā izraisīja. Tikai īss atgādinājums. Dārga viesnīcas istaba Līdsā. Vīrietis, Ians, 45 gadus vecs, smagi slims, smēķēdams un klepodams, dzerdams un raustīdamies krampjos, viņš negrib vairs dzīvot. Viņa agrākā mīļākā, Keita, 21 gadu veca, iespējams, svētā Katrīna, bērnišķīga, uztraukumā stostās vai ģībst. Viņš ir meklējis viņas tuvumu, viņa ir atnākusi. Viņš meklē seksu, viņa pieķeršanos. Viņš izvaro viņu. Viņš nēsā revolveri, visu laiku grib mazgāties, ienīst savu smaku, klepo un spļaudās un vārās naidā pret ārzemniekiem. Rasistiski lamuvārdi – wogs, Pakis, conker, lesbos, coons – birst kā sitieni. Viņa izskatās naiva, gandrīz atpalikusi, sūkā īkšķi. Viņa visu laiku ir izsalkusi, tomēr nespēj ieēst gaļu. Ians raksta šausminošus stāstiņus par asiņainām slepkavībām savam laikrakstam. Kad viņš tos diktē pa telefonu, psihiskā aina atspoguļo arī sociālo realitāti. Žurnālists patiesībā ir informātors: “Ianam Džounsam, pēc nodarbošanās žurnālistam” okupācijas laikā ir jāziņo par sabiedrību. Bet šo sabiedrību jau tāpat ir okupējusi vardarbība un sensācijas. Tā jau ilgstoši eksistē kara apstākļos. Individuālā psiholoģija, vārdi, jūtas idejas – tās visas ir kara skatuves. No Keinas dramatizētās, kara stāvoklī esošās sociālās realitātes paliek pāri realitātes subversīvie pamati. Pēkšņi viesnīcas istabā parādās kareivis, Keita tikpat noslēpumaini pēkšņi pazūd. Milzīgs mīnmetējraķetes sprādziens pārvērš skatuvi postažā un haosā, slēptā šausminošā doma par karu tagad kļūst par uzskatāmi tēlainu saturu. Baisi izkropļota cilvēciskā iekāre pārvēršas vardarbīgā spēlē un rada perversus, grūti izturamus tēlus un ainas. Tas beidzas ar kareivja nāvi un Iana aklumu. Noslēgumā no ārpasaules, kurā plosās karš, atgriežas Keita ar zīdaini. “Viņa pabaro Ianu ar atlikušo ēdienu. – Viņa ielej džinu Ianam mutē. – Viņa beidz barot Ianu un apsēžas viņam pretī, silti satinusies. – Viņa iedzer džinu. Viņa sūkā savu īkšķi. – Klusums. Līst. Ians: Paldies. – Izdziest gaisma.” Piecās ainās darbība neattīstās sižetiskā loģikā, bet spirāļveidīgi sekojot pieaugoša terora fantasmagorijai: no iztēlota, bet detaļās hiperreālistiski iedarbīga scenārija uz arvien groteskākām nāvju, slepkavību un perversiju epizodēm līdz pēkšņai un absurdai situācijas transformācijai kara ainā. Gandrīz neizturami sajaucas seksualitāte, vardarbība un ilgas pēc mīlestības. No visumā konvencionālas ikdienas seksuālās un psihiskās vardarbības mehānismu atklāsmes teksts pēkšņi ieved sirreālā, halucinogēnā pasaulē starp totālo karu un apskaidrību: radikāls drāmas, teātra-izstādes, “politiskās” analīzes pārrāvums. Līdz tikai pēc autores nāves publicētajam tekstam “Psihoze 4.48” (“4.48 Psychosis”) Sāra Keina šo pārrāvumu formulē vēl radikālāk, arvien mazāk pielāgojoties skatuves vajadzībām. “Sabojāto” pirmuzvedums 1995. gada 12. janvārī izraisīja lielāko 90. gadu teātra skandālu Anglijā. Angļu kritikas atzinīgā reakcija tomēr nevarēja ignorēt arī lugas pataloģisko diskursu. Es no tā izvairīšos. Šim nelielajam epilogam ir jāpierāda, ka politiskais saturs nav jāmeklē sabiedriskajā sašutumā par redzēto vai dzirdēto vai, skatoties retrospektīvā, kritikas publiskajā pašatmaskojumā, bet gan tajā Kā politiskas lugas iestudējums rada politisku ietekmi. Galvenais šeit ir – izņēmuma stāvoklis, ārprāts, garīgās paškontroles, kas uzskatāma par nerakstītu sociālās komunikācijas likumu, zudums. Šausmas ir grūti izturamas, jo tās nenoklusina galējības, (“bojājumus”), tomēr šīs galējības atklāj pašu sabiedrības būtību. Politisko kalkulāciju un reprezentāciju pārrāvums uzrāda politiskās racionalitātes un diskursivitātes strupceļu. Karš nav Bosnija televizorā (un pat ne beztiesisku iedzīvotāju ikdiena pašu pilsētā) – karš ir šeit. Te, kur cilvēki skatās, redz un dzird. Lūk, tā šajā tekstā izskatās “tagadnes sašķelšana”, kas būtu praktiski jāsasniedz politiskajā teātrī: apziņas uzspridzināšana mirstošā dramatiskā struktūrā.

***
No vācu valodas tulkojusi Līga Ulberte.
Eseja sākotnēji publicēta:
Lehmann, Hans-Thies: Das politische Schreiben: Essays zu Theatertexten; Sophokles, Shakespeare, Kleist, Büchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Müller, Schleef. Berlin: Theater der Zeit, 2012.