Šo tekstu veido dažas pārdomas par tiem teātra radītājiem, kas nav cilvēki. Tās balstās gan manā dramaturģes, kuratores un skolotājas praksē, gan vienkārši – cilvēka pieredzē. Šīs idejas savā starpā nav cieši saistītas. Tās ir vaļīgas. Saskaņotas neakadēmiskā veidā. Šajā tekstā tās sadzīvo, lai atspoguļotu nevis vienotu, perfekti noslīpētu ideju, bet gan pasauli, kurā reizumis domājam pretrunās. Šīs ir kopradītājas idejas. Gluži tāpat kā kopradītā teātrī, arī rakstot es plūstu līdzi jēdzieniem, tendencēm, notikumiem, nezinot, kam tieši sekoju. Ļaujot lietām rasties acu priekšā. Reizēm es šo to vienkāršošu, reizēm – būšu naiva, taču citādāk, visticamāk, nemaz nav iespējams rakstīt.

Šīs idejas es saucu par “receptēm”. Parasti “receptes” iztēlojamies kā kaut ko ļoti precīzu un ne pārāk radošu: “100 g miltu, 1,5 tases piena, 2 tējkarotes kanēļa, 3 nelielas olas” – tādā stilā. Taču patiesībā receptes ir “dzīvas”, tās mainās līdz ar sastāvdaļu kvalitāti, gatavoto ēdienu veidu, cilvēku noskaņojumu (esmu dzirdējusi par franču sievietēm, kuras negatavo kišu PMS laikā, jo tad viņas neesot pareizajā apziņas stāvoklī), laikapstākļiem, ēdiena daudzumu. Kad gatavoju, es reti lietoju gatavas receptes, tāpat arī es gatavošanas laikā neko nenogaršoju. Es vados pēc struktūras, tekstūras, krāsām, smaržas, sajūtām, ko ēdiens rada, tam pieskaroties. Es jūtu to, cik lipīgs, maigs vai plūstošs tas ir. Es ieklausos materiālā gluži kā leļļu meistars, kas pievērš uzmanību koka struktūrai, lai nenolūztu deguns, galva vai kāja. Es esmu kopā ar materiālu. Es kaut ko izdaru, un tas man dod signālu, kā rīkoties tālāk. Tas pat nav dialogs – idejas, notikumi un darbības ir tik spēcīgi savijušās, ka es pati gandrīz kļūstu par daļu no receptes. Taču joprojām saku: “Es pagatavoju…”. Un, šķiet, ka tā arī ir.

Šādi darbojas arī teātris. Mēs esam ļoti atkarīgi no telpas, skatuves, biļetēm, plakātiem, kostīmiem, dekorācijām, rekvizītiem, skatītājiem. Teātris nav iespējams bez šīm sastāvdaļām: lietām un cilvēkiem, to sadursmes, sarunas, saplūšanas vai noliegšanas. Taču tās vienmēr ir attiecības. Reizēm šīs attiecības ir tik intensīvas, ka karājamies kaut kur starp visa absorbēšanu savā ego – visa centralizēšanu, visa pārveidošanu par “sevi” (kā dēļ aktierus, iespējams, reizēm uzskata par egoistiskiem trakajiem) – un pazušanu lietās, kad indivīds teju pārstāj eksistēt, tam vairs nav skaidras identitātes, tas kļūst pats par savu rēgu un izzūd “citādīgumā”. Varbūt tas skan romantiski, taču patiesībā ir vienlaikus sāpīgi, priekpilni, muļķīgi un radikāli racionāli.

Tas varētu būt viens no iemesliem vēsturiskajai teātra kritikai: tam trūkst autonomijas, integritātes. Jo teātris neeksistē “pats par sevi” – viens pats, bez vērotāja, bez dalībnieka, bez assister à (klātbūtne kā piedalīšanās), bez lietām. Tas allaž ir “attiecībās”, allaž relatīvs, tikai gandrīz pabeigts. Jo teātrī nozīmes, emocijas un domas parādās, lai izzustu, nevis uz palikšanu. Šī nestabilitāte, nenoteiktība un ilūzija ir tā, kas teātrī tik ļoti biedē cilvēkus.

Konvencionālajā dramatiskajā teātrī attiecības ar elementiem, kas nav cilvēki, ir hierarhiskas. Viss kalpo lugai, sižetam, varoņiem. Rekvizīti nekad nav objekti. Dekorācijas gandrīz nekad nav telpa. Kostīmi tikpat kā nekad nav apģērbi. Tie vienmēr apkalpo, vienmēr “izliekas”, tie tikai palīdz lugai un tās attīstībai. Lietas tiek pieņemtas par pašsaprotamām, izlietotas un bieži – pamestas.

Tad ir Hansa Tīsa Lēmana definētais postdramatiskais teātris – Roberta Vilsona, Heinera Gēbelsa un Needcompany teātris, kas radīja vietu dažādām attiecībām uz skatuves: gaisma, kustība, objekti, telpa un apģērbi kļuva par elementiem, kas veica savu uzdevumu mazāk hierarhiskā veidā – ne tikai, lai nodrošinātu lugas vajadzības, bet arī, lai liktu lietā savas īpašības: tekstūru, stāstu, svaru, kustību… Postdramatiskajā teātrī, kas balstās kompozīcijā un kompozicionālā “noskaņā”, nevis drāmā un stāstos, skatuves elementi pārņēma telpu un sāka “uzstāties”, darot lietas pēc sava prāta. Šī pāreja no drāmas, varoņiem un sižeta uz lietu plašāku kompozīciju ļāva izrādē ienākt telpai, lietām, laikapstākļiem un pat dzīvniekiem.

Laikmetīgajā teātrī situācija krasi atšķiras. Dramatiskajā teātrī elementi, kas nav cilvēki, ir vajadzīgi, lai apkalpotu dramaturģisko materiālu; postdramatiskais teātris ļauj šiem elementiem būt citās hierarhiskās attiecībās ar izrādes dramaturģisko sistēmu. Laikmetīgais teātris, savukārt, bieži vien norāda uz šo elementu darītspēju, atsedzot to un noliekot izrādes centrā.

Taču vispirms – kas ir šo ne-humāno elementu darītspēja? Interneta resursos sacīts šādi: Darītspēja ir darītāja spēja rīkoties konkrētos apstākļos. Vai, kā sacītu mēs: tas darbojas, dara lietas – lietas, kurām ir ietekme. Ir svarīgi saprast, ka šie elementi nedarbojas tāpat, kā cilvēki. Tiem ne vienmēr ir vēlmes, nolūki vai rīcības plāns. Tās “negrib” kaut ko darīt, tās vienkārši dara. Krēslam nav obligāti “jāgrib”, lai tajā apsēdies, taču tas var būt aicinošs vai pat neatvairāms. Klintij nav “vēlmes” tevi biedēt, taču tā tāpat var radīt šausmu sajūtu, kas neatkāpjas dienām ilgi. Lietu pieņemšana par pašsaprotamām un pasīvām, tādām, kuras mēs tikai lietojam, bet kuras nekādi neatbild, nāk no savādās, gadsimtu gaitā slīpētās idejas par cilvēka pārākumu. Mēs aizmirstam par visu to darbu, ko lietas ir ieguldījušas mūsos un mēs – tajās: izvēloties, rūpējoties, tām strādājot mūsu labā, mums strādājot to labā. Mums jābūt sabiedrotajiem, lai gūtu efektu: rīkus, instrumentus, palīgus, draugus.
Mācot kopradīto teātri, es aicinu studentus paraudzīties uz lietām tā, it kā viņi tās uzlūkotu pirmoreiz. Teikt, ka kaut kas ir krēsls, vai vienkārši tajā sēdēt, to neapzinoties – tas droši vien ir normāli ikdienas dzīvē, kad ir jākoncentrējas uz konkrētu mērķi. Taču teātrī materiālam, ar kuru strādājam, ir jāpievērš ļoti liela uzmanība, lai izprastu tā pilno potenciālu. Tāpēc mēs bieži vien raugāmies uz kādu lietu un vaicājam: Ko skatītājs ierauga pirmo? Kas tā varētu būt? Par ko tā varētu kļūt? Kā to dēvējam? Kāds ir tās funkcionālais potenciāls – ko tai paredzēts darīt? Fenomenoloģiskais potenciāls: krāsa, skaņa, forma, cietība/mīkstums, skārienspēja (funkcionāla un nefunkcionāla)? Kā tā izskatās? Kā tā uzvedas? Kā tā pārvietojas? Kāds ir tās potenciāls laikā (noārdīšanās / novecošanās)? Vai to var salabot? Cik veca tā ir? Kādas ir kultūras atsauces uz šo lietu? Psiholoģiskās atsauces / personīgās attiecības ar to; materiāla atmiņa (rētas); arhetipiskās atsauces (simbolisms)? No kurienes tā nāk? Kur tā beigs savu mūžu? Vai tai ir slāņi, iekšēji un ārēji? Vai tā raisa ziņkārību (vēlmi pieskarties, to atvērt u.c.)? Kādus jautājumus tā uzdod? Vai tā ir stabila vai mainīga? Vai tai ir vēsture, savs stāsts? Ģeogrāfiskā piederība? Vērtība (ekonomiska, personīga, kultūras)? Kam tā piederēja pirms tam? Tas ir ļoti cilvēcisks veids, kādā raudzīties uz lietām, taču kaut kā ir jāsāk, lai izprastu visu pasauli, kas pastāv ap lietām, lietu un nozīmju, darbību un rīcību tīklu, kas tās apvij. Elementu tīkls ir tik samudžināts, ka to bieži vien nav iespējams atšķetināt. Taču ir svarīgi to sākt uztvert nopietni.

Šāda ieskatīšanās lietās vai ieklausīšanās materiālā (telpā, priekšmetos, audeklā, dabā u.c.) ir būtiskākā radīšanas procesa daļa, kurai nododamies kopā ar studentiem. Mēs mēģinām ieraudzīt visu, kas tas ir, varētu būt un varēja būt. Nolūks nav ieņemt kādu objektīvu nostāju vai, raugoties uz lietām, noliegt savu klātbūtni, alkstot atklāt lietu darītspēju tās tīrākajā formā. Nolūks ir dot šīm attiecībām bezgalīgi daudz iespēju. Un galu galā – plašākā lietu kontekstā saskatīt pašiem sevi. Šis konteksts sniedz iespējas un iedvesmu – dramaturģisko potenciālu, kuru pētīt izrādē. Taču tas ļauj arī sevi ieraudzīt nevis kā visu lietu sākumu un beigas, bet gan kā daļu no lietu tīkla. Un reizēm pat par sevi aizmirst.

Šāda atšķirīga pieeja, kā lūkoties uz vidi, lietām, dabu, objektiem, dzīvniekiem un pārējo ir būtisks pavērsiens laikmetīgajā teātrī pēc postdramatiskā teātra. Reizēm tā saistīta ar politisku vai ekoloģisku nostāju – tai ir spēcīgs ētiskais pamatojums, kura centrā ir lietu emancipācija, bet reizēm tā nāk no tīras mīlestības pret tekstūrām, kustībām, krāsām un citiem estētiskiem aspektiem. Lai kā arī būtu, tās pamatā ir vajadzība veidot citādākas attiecības ar pasauli. Ieklausīšanās un sekošana sarežģītajam elementu tīklojumam parasti noved pie tāda līmeņa gribas, materialitātes, nolūku, tekstūras, pārpratumu, radošuma un spītības samezglojumiem…, ka mums nākas atmest domu par elementiem un to rīcībspēju kā kaut ko skaidru un saprotamu, jo tie vienmēr ir savīti ar citiem.

Gundegas Laiviņas mākslinieciskajā vadībā festivāls “Homo Novus” ir kļuvis par svarīgu šādu “pētījumu” centru. Es teiktu, ka tā ir šī festivāla tradīcija sekot dabai, dzīvniekiem, objektiem un telpām, lai veidotu atšķirīgas attiecības ar pasauli. Festivāls ir radījis iespēju dažādiem pētījumiem un eksperimentiem šajā jomā. Daži no tiem bijuši ļoti tieši: Nīderlandes/Beļģijas apvienības “Building Conversation” darbs “Lietu parlaments” ir Bruno Latūra idejās balstīta izrāde-saruna, kurā skatītāji pārstāv elementus, kas nav cilvēki; Filipa Kena instalācijas “Mikrokosms” centrā ir papīra, sūkļu, plastmasas un putuplasta deja – tie kustas postapokaliptiskā vidē un veidā, kas nav ne cilvēcisks, ne ne-cilvēcisks. Apvienības TAAT instalācijas HALL07 galvenais izpildītājs ir telpa, ko aktivizē klātbūtne un pārdomāts cilvēku izvietojums tajā. Norvēģu Verdensteatret koncertu-performanci “Hanna” pilnība izpilda objekti, kuri kustas un rada skaņu; Kristas Burānes un Endija Fīlda nakts pastaiga “Noktirne” atklāj, ka vietas, lietas un dzīvnieki izskatās un uzvedas citādāk nakts vidū, kad apkārt nav cilvēku; vizuālā mākslinieka Valida Rāda darbā “Luvras un/vai spārdot mirušo” mistifikācija ļauj gleznām iegūt maģisku darītspēju.

Alesandro Šaroni izrāde “Aurora”, kas notika 2017. gada festivālā, šķietami nestrādā ar elementiem, kas nav cilvēki. Tomēr šajā darbā, kura centrā ir golbols – paralimpiskais sporta veids neredzīgiem un vājredzīgiem cilvēkiem –, mēs sekojam līdzi spēlei, lai saprastu, cik ļoti vājredzīgie spēlētāji ir atkarīgi no skaņas un pieskāriena jeb, precīzāk, no bumbas un telpas. Šī paļaušanās uz lietām atgādina par mūsu pašu atkarību no lietām mums apkārt. Sarakstu varētu turpināt. Svarīgi ir uzsvērt, ka laikmetīgais teātris neatklāj tikai stāstus, kā to dara dramatiskais teātris, vai teatrālus tēlus, kā to dara postdramatiskais teātris. Jaunā teātra centrā ir prakšu, notikumu, problēmu un situāciju pētniecību. Reizēm tas notiek caur stāstiem, citreiz – pielietojot attēlu, bet bieži vien – veidojot attiecības ar ne-humāniem elementiem un skatītājiem.

Kā šis viss ietekmē dramaturģiju, kas ir mana galvenā nodarbošanās? Dramatiskā teātra dramaturģija ir balstīta attiecību (parasti sadursmju) veidošanā starp varoņiem un cilvēku grupām. Postdramatiskā teātra dramaturģija, kuru Lēmans dēvē arī par “vizuālo dramaturģiju”, sastāv no skatuves elementu attiecībām, gaismas, skaņas, kustības, vārda, telpas kompozīcijas. Laikmetīgā un kopradītā teātra dramaturģija, savukārt, ir attiecību pētniecībā – tās ir attiecības starp skatuvi un skatītājiem, starp dažādām, bieži vien – marginalizētām sociālām grupām, ideoloģijām, lietām, notikumiem, tādējādi nokārtojot savas attiecības ar pasauli un izgaismojot jaunus veidus, kā būt tās daļai.

Liela daļa šī procesa ietver atteikšanos no iepriekšējām attiecībām un neziņu par to, kas gaidāms nākotnē. Tā ir iepriekšējo paradumu un ideoloģiju dekonstruēšana, pa ceļam radot jaunas vai reizēm tās neatrodot vispār. Vizuālās mākslas teorijai veltītajā darbā “Konfrontējot attēlus” Žoržs Didī-Ibermans apgalvo, ka nepietiek tikai ar zināšanām par attēlu un tā izpratni. Viņš apraksta mirkli starp attēlu un skatītāju, kas “sastāv nevis no attēla aptveršanas, bet gan no ļaušanas attēlam aptvert skatītāju, tādējādi atbrīvojoties no zināšanām par šo attēlu.” Teātrī koprade ar elementiem, kas nav cilvēki, ir līdzīga šādam mirklim. Lai saprastu, ko patiesībā darām, ir jābeidz pielietot mūsu zināšanas un paradumi. Ir jāļauj šiem elementiem “mūs aptvert”, ir jāpieļauj iespējamība, ka arī tiem ir kas sakāms, ka arī tie spēj ko paveikt, un ka tiem ir savi, mums nezināmi eksistences iemesli. Šajā procesā teju vienmēr pienāk ļoti baiss mirklis: nav ne mazākās nojēgas par notiekošo, ir tikai nezināmā pilni mirkļi. Manuprāt, tieši šie nezināmā un nezināšanas mirkļi, “racionālās” domāšanas vājās vietas ir laikmetīgā teātra jēga – tās būtiskākais vai, vismaz manuprāt, interesantākais aspekts. Šie mirkļi ir vajadzīgi, lai veidotu jaunas attiecības ar lietām un būtu ar tām kopā, neiekarojot ar mūsu aizspriedumiem, nepazeminot ar mūsu zināšanām un neizmantojot vienīgi paradumu pēc. Viss pārējais ir nostāšanās vienā vai otrā pusē, priekšlaicīga nostājas ieņemšana.

Māksla allaž ir bijusi kas vairāk par vienkāršu raudzīšanos uz pasauli vai tās atspoguļošanu. Māksla ir veids, kādā ar pasauli veidot attiecības, vai saruna par veidiem, kā saistīties ar pasauli. Ideoloģija vai garīgums ir veidi, kā attiekties pret pasauli, meklēt jaunas struktūras vai kustības, ar kurām veidot attiecības. Pasaulē nav tāda cilvēka, kam nebūtu ideoloģijas, domāšanas struktūras un attiecību ar pasauli. Galvenais ir par tām rūpēties, tās pārbaudīt, apšaubīt.

Apziņa, ka lietas nav pasīvas un var būt pat radošas, ļauj mums būt citiem un citādāk. Šāda pārpozicionēšana mudina redzēt, ka lietas ir aktīvas, taču tas nenozīmē, ka mums vairs nav savas atbildības. Tas nozīmē tikai to, ka mums atbildībai jāpievieno, kā teiktu Lēmans, atbildes spēja (response-ability), spēja būt, esot dialogā ar lietām, esot kopā.

Jo galu galā: “es” neesmu šķirts vienums. “Mani” veido patērētā pārtika un šķidrums, cilvēki, lietas, dzīvnieki un augi, kurus sastopu, notikumi un laikapstākļi, kurus pieredzu, tekstūras un noskaņas, kādās dzīvoju. Amerikas indiāņu lakotu valodā ir frāze Mitákuye Oyás’iŋ, kuru lieto daudzās lūgsnās. To var tulkot kā “visas manas attiecības”. Manuprāt, šī frāze precīzi atspoguļo izpratni par to, ka “es” sastāv no dažādām saistībām – ar lietām, matēriju, enerģiju, vēsturi, ģeogrāfiju, paziņām, priekštečiem, telpām… Tā vēsta par atkarību un kopību ar citiem cilvēkiem, putniem, kukaiņiem, kokiem un augiem, klintīm, upēm, kalniem. “Atkarība” ir vārds, kuram dīvainā kārta ir negatīva konotācija. Taču atkarība ir daļa no mūsu realitātes. Mēs neesam šķirti no pasaules. Mēs varam pievērst rūpīgāku uzmanību mūsu attiecībām un atkarībām. Turklāt šim procesam nav jābūt raitam – tajā ir daudz sadursmju, pārpratumu, nezināmā, diskusiju, taču, cerams, arī cieņas un radošuma, un visādā ziņā – raudzīšanās uz to, ko dara lietas – “kā tās rīkojas”.

Te nu mēs esam. Šķiet, ka esmu nostājusies kādā pusē, ieņēmusi nostāju. Un, kā jau katrs patiess uzskats, pārliecība vai ideoloģija, tā mani ir pārņēmusi tik ļoti, ka tik tikko to apzinos. Man tā gluži vienkārši ir realitāte. Es cenšos sarakstīt šīs rindas. Taču tas vienalga nepalīdz.

Un tomēr.
Arī jūs darīsiet to, kas jums jādara.
Es esmu attiecības.
Tās mani glābj.

No angļu valodas tulkojusi Justīne Vernera
Gundegas Laiviņas redakcija

Sodja Zupanca Lotkere (Sodja Zupanc Lotker) ir neatkarīga dramaturģe, vada starptautisku objektu un kopradītā teātra programmu Prāgas Skatuves mākslu akadēmijas Teātra fakultātē (DAMU). No 2008. līdz 2015. gadam bija Prāgas Scenogrāfijas un teātra telpas kvadriennāles mākslinieciskā direktore, starpdisciplinārā projekta “Krustpunktā: intimitāte un izrāde” un izstādes “Ciltis” kuratore. Ir bijusi vairāku starptautisku projektu koordinatore, t.sk. Global City Local City un Urban Heat. Lasījusi lekcijas Kolumbijas universitātē, Jeila Drāmas skolā, Karaliskajā Runas un drāmas skolā Londonā un citur.